31年前，41歲的格桑曲杰從當時的林芝縣德木仲莎收藏了一把可彈拉的古木老琴。彼時他是西藏民族藝術研究所的研究者，在此番對林芝民族民間藝術采風和調研途中，專程赴仲莎村，只為傳說中的那把琴；

2019年起，林芝市民族藝術團的工作人員在采風工作時，得知工布地區曾流傳一種民間樂器，因藝人故去，無人傳承，已失傳數十年。幸有后代村民告知，最后一把琴，由拉薩來的某個專家收藏了；

2022年前后，林芝市民族藝術團團長巴達和丁增次珠、拉巴等人，幾經輾轉，打聽到舊琴下落，并找到了已退休多年、卻仍活躍于西藏藝術研究領域的格桑曲杰。

之后，關于那把被工布人稱為熱瑪琴的古木老琴的恢復、復制以及創作演出等相關工作，迎來嶄新一頁。

幾年來，在專家指導下，林芝市民族藝術團工作人員在格桑曲杰收藏的那把古琴基礎上，開展其在藝術形式上的復原制作。從此，工布大地，三弦輕吟，回蕩如昔。從實驗音樂加持下的熱瑪琴與扎念琴二重奏、熱瑪琴群奏等，形成情景舞臺劇，從小范圍的村落草場與密林間，逐步推向西藏藝術最高殿堂——西藏大劇院。

熱瑪琴，一把被當地人自稱有上千年歷史，被專家學者考證指出至少在家族傳承有5代，是藏地林區音樂代表性的樂器，在專家、學者、藝術工作者的呵護下，重獲新生，正以它小巧古樸的身姿，穿過林海，越過山河湖泊，開啟了一場場獨屬于它的音樂之旅。

失而復得：

一把深藏在專家手中的古老樂器

2025年12月14日，藏歷10月25日，按藏族傳統天文歷算測算，從這一天起，西藏正式步入冬季模式。

當日15時30分，一場名為“熱瑪琴和它的土地”的專場音樂分享會，在位于拉薩城東的全區首個城市文化驛站——隙馬客廳舉行。

這場音樂會打破傳統觀演邊界，將表演區域與專家席位，與觀眾相鄰，讓來自林芝市民族藝術團的表演者與觀眾形成近距離、面對面的交流模式，在解讀熱瑪琴的藝術與歷史中，深入了解這個被稱為“工布琴魂”的古老樂器，曾親歷的浮沉往事。

這場音樂分享會是林芝市文化部門在拉薩開展的“工布遺韻 熱瑪琴聲”三項系列活動之一。

12月13日、14日連著兩晚，由林芝市民族藝術團帶來的熱瑪琴專場演出響徹西藏大劇院，熱瑪琴聲低回，妙音婉轉、悠揚卻不失活潑、歡快、跳躍、激情和古樸。為冬日的拉薩，帶來了源自西藏江南的絲絲暖意。

這場以熱瑪琴聲貫穿始終的演出，得益于一把31年前藝術研究者格桑曲杰從一個至少傳承5代的家族收藏；也得益于多年后林芝市民族藝術團的有心人，為老琴尋根溯源的決意。

說到底，一把古琴的失而復得、再而恢復，歷經了許多人共同的心血與努力。

音樂分享會及西藏大劇院的專場演出中，觀眾有幸聆聽了一位特殊嘉賓的美妙歌喉，這位名叫阿妞的女子，清唱了一首流傳已久的工布民歌，歌聲如人，質樸而清麗，仿佛昨日逝去的時光，再次閃現，令人回味無窮。

這位來自現今巴宜區米瑞鄉仲莎新村的57歲村民，正是工布地區早年頗有名望的已故民間藝術家洛旦的養女。

在西藏大劇院的舞臺上，穿一身工布傳統服飾的阿妞并不怯場。當唱完一首工布民歌后，她在主持人的問詢中，回憶起11歲前與家人在一起的快樂時光。

她說：“小時候，總聽到阿根（指爺爺）達瓦啦和父親洛旦閑暇時，席地而坐，一人彈工布扎念琴，另一位彈拉熱瑪琴，琴聲隨民歌躍動，那是童年時期我最快樂的時光。”

阿妞記得，那時有不少年輕人大老遠跑來她家求學樂器，“爺爺和父親從不拒絕，總是慢慢地教授他們。我自己雖未學過樂器，但耳濡目染學會了唱工布民歌。”

自治區黨委宣傳部文藝處處長巴桑次仁在看過這臺專場演出后表示，這是一次非常成功的演出，“顯然，臺上的演員也在自我享受，這是一種文化自信，西藏大劇院就應該匯聚這類最好的節目。”

在相關文化部門和專家、藝術工作者的共同推動下，“熱瑪琴”及其相關歷史和故事，已被列入自治區2024年度文藝創作扶持項目。

工布琴魂：

熱瑪琴的前世今生

作為西藏藝術研究領域的資深專家，格桑曲杰家里除珍藏有許多他曾經在各個時期收藏的老舊樂器，還珍藏著一個25頁紙的藏文記錄本。在這本泛黃的、帶著年輪印記的本子里，詳細記錄了一段關于熱瑪琴的來歷以及工布地區一個家族幾代人傳承熱瑪琴的往昔歲月。

藏文記錄者名叫達娃扎西，他曾是拉薩市群眾藝術館館長，生前曾長期從事文化藝術領域工作。

1979年的一個冬天，達娃扎西赴林芝縣采集當地民間故事、歌謠、諺語等。當時，林芝、米林、工布江達等縣在地理區劃中還隸屬于拉薩市。

此前，達娃扎西就對當時林芝縣德木鄉一對民間藝人父子早有耳聞。他們就是如今巴宜區米瑞鄉仲莎新村阿妞口中的爺爺達瓦和養父洛旦。

“1979年冬，我來到當時的林芝縣米瑞鄉德木仲莎村，找到工布地區有名的民間歌手啊噠達瓦和他的兒子啊噠洛旦家去收集民歌，正好那時他倆在家準備修建新房，做了很多青稞酒，他倆熱情地接待我……”

15年后的1994年4月下旬，達娃扎西向格桑曲杰說起了工布熱瑪琴，以及與之相關的那對民間藝人父子，至今令他念念不忘。在格桑曲杰的請求下，達娃扎西親筆書寫了一段與熱瑪琴及其傳承父子第一次見面的情形。通過他的口述，我們得以窺見那塵封了數十年，卻依然生生不息的鮮活年代。

1979年，冬日，達瓦和洛旦父子將家里新釀的青稞酒拿出來，熱情地接待了慕名前來的達娃扎西。三人小酌后，便很快進入正題，由達瓦彈拉熱瑪琴，其兒洛旦彈唱工布扎念琴，父子倆在彈拉家傳熱瑪琴和扎念琴的悅耳之聲里，將工布地區傳唱已久的民歌、祝酒儀式歌，古爾歌、對歌、情歌、箭歌等一一奉上，采風者達娃扎西則坐于一旁不停地記錄歌詞，他那放置在小木桌上的錄音機，也在不停循環記錄著那對民間歌者的妙音，那一刻，他們渾然忘記了時間的流逝，也仿佛忘卻了塵世間的諸多煩惱與不易……直至次日凌晨3時，三人才在不舍中互道晚安歇下。

可以想象那晚的達娃扎西如何因興奮而持久地難以入睡。他的心在那一晚被工布地區獨有的民間樂器熱瑪琴牢牢地“俘獲”。

第二天，達瓦講述了熱瑪琴如何在他家祖輩世代父子相傳的故事。最令人唏噓的是，在那個特殊的年代，達瓦曾作為村里的放牛員，甘冒風險將一家人世代視為傳家寶的熱瑪琴和工布扎念琴藏于山洞中，待每日他照例去山上放牧耕牛時，悄悄來到山洞，拿出琴，彈拉個把小時后，才安心地回到村里。

如今，達瓦父子拿在手上彈拉的那把熱瑪琴，正是經由特殊歷史時期幸存下來的，也是后來藝術研究者格桑曲杰收藏的那把舊琴。

在這份由達娃扎西親筆書寫的珍貴手稿中，他也談到當時熱瑪琴保護所遭遇的種種困境……這段回憶后來成為格桑曲杰與熱瑪琴的首次結緣，從此他與達娃扎西一樣，也把熱瑪琴和那對民間藝人父子放在了心上。

就在這一年，格桑曲杰迎來了去林芝采風的機會，他專程前往米瑞鄉德木仲莎村拜訪，可惜，人世無常，那對父子早已相繼離世。更令人悲傷的是，已無人彈拉熱瑪琴。作為曾從事過藝術工作、后來又將其轉為畢生研究方向的格桑曲杰無法對此漠然，他幾經周折找到洛旦的妻子普姆和養女阿妞，將那把已斷了弦、不見弓的熱瑪琴，收藏帶回拉薩。

如今，這位為西藏民族民間藝術奔波大半生的學者，將那把老琴和其他許多他曾收藏的舊樂器一同視為他一生的珍寶。

面向未來：

專業與民間的傳承對話

當林芝市民族藝術團圍繞熱瑪琴的三場活動取得圓滿成功時，親歷此事的米久單增終于感到心中一塊石頭落地。

“演出前看演員們走臺、排練、對音，我一直處于比較激動的狀態。”這位西藏大學藝術學院音樂系碩士生導師、西藏自治區音樂家協會副主席坦言，“能把一臺古老的樂器成功搬上現代舞臺，而且效果這么好，我特別開心。”

近年來，米久單增深度參與了尋找熱瑪琴及推動其“復出”的全過程。他與林芝市民族藝術團團長巴達曾是自治區藝術學校的同學，正是這層關系，讓在尋琴過程中陷入困境的巴達找到了他。

在“熱瑪琴保護傳承與當代發展研討會圓桌交流”中，米久單增回憶，當他找到格桑曲杰老師說明來意并引薦藝術團的創作人員時，內心十分忐忑。“在那樣艱苦的年代，格桑曲杰等老一輩文藝工作者曾翻山越嶺，騎馬、徒步，搭手扶拖拉機，才收集到這些極為珍貴的實物和資料，怎可輕易分享出來？可是，老師二話沒說就同意了，令我常念常感動。”

事實上，早在20世紀八九十年代至21世紀初，林芝的文藝工作者，就曾嘗試恢復熱瑪琴，但均未成功。“這說明老一輩專家在當時就已意識到這件樂器瀕臨失傳，并做了大量保護工作。”米久單增說。

作為一名學者與作曲家，米久單增始終秉持一種審慎的態度：“專業不同于民間，民間有自己的生態。我的理念是，專業人員盡量不要去擾動民間原生的東西。一個傳統的東西如果自身生命力足夠強大，它就不會消亡。”

巴達的話則開門見山：“我們找對人了。”但他的緊迫感卻并未因此停止。他從專家手里拿到這把琴后，硬著頭皮開展復原工作。他說：“我覺得文藝工作者必須要有這份‘良心’，如果我們不去傳承和恢復它，下一代就更無從談起了。”

巴達說，林芝文化豐富多彩，并非“文化的沙漠”，但現實中，其文化發掘常常舉步維艱，“核心原因之一就是文獻資料極度匱乏。”

他希望文藝工作者有能力把豐富多樣的林芝文化呈現到舞臺上，“熱瑪琴走出來并不容易，在這件事上，我們沒有盲目跟風，每一步都請教專家和老師，努力為其正本清源。”

2022年前后，從格桑曲杰手里拿到那把舊琴后，林芝市民族藝術團的工作人員就嘗試著開展對熱瑪琴的復原工作，先后做出四種熱瑪琴，只有第四代與格桑曲杰老師收藏的在音色、特點上相近。

林芝市民族藝術團演奏員、作曲者丁增次珠說：“其實我們手中的這把熱瑪琴還沒有達到它最完美的狀態，它在各方面還需再完善。”為此，略懂樂器制作原理的他，不僅提出去區外樂器大廠試運氣，還花錢購買了一些制作工具，想要一試“身手”來改良手中的熱瑪琴。

對此，格桑曲杰等專家學者和大學老師米久單增的觀點基本一致，即專業和民間是兩條路徑。“制作一把琴涉及方方面面的知識領域，熱瑪琴的形狀若改變，那它還是不是熱瑪琴？改良并非易事。”格桑曲杰說，除了樂器本身的復制工作外，它的歷史底蘊，文化背景，它所承載的文化力量或根源，亟須方方面面地研究。

從小區域發展出來，走向更廣闊的舞臺，西方很多樂器無一例外經歷過這樣的歷史發展階段。“熱瑪琴既能拉，又能彈，這種樂器哪怕是在世界范圍也極為少見。”格桑曲杰說。

“為什么在林芝米瑞有發現？”米久單增認為這與林芝文化的區域性有關。他說：“從米瑞德木翻越苯日山就到了魯朗，而從魯朗能看到南迦巴瓦峰，所以我覺得除了魯朗，周邊的幾個極少數民族聚居區也可能流傳有這種樂器，只是我們現在還未發現，可能也會因為審美不同，存在三根弦或四根弦的，它可以有各種形態。”

米久單增的想象并非空穴來風。阿妞介紹，他們一家和仲莎新村大部分村民原本就是從魯朗搬遷而來。

“我收藏時，這把熱瑪琴并不完整，它既沒有琴弦、也找不到拉琴的弓子。”格桑曲杰說，熱瑪琴與常見的扎念琴的區別在于形制不同，熱瑪琴很小，外形樣式不同，音色、音質也不一樣。熱瑪琴可彈拉，且重在拉，扎念琴只能彈。

據說，熱瑪琴是受到編織氆氌的工具——梭子的造型啟發而產生，琴身由杜鵑花樹或牡丹木等制作。它形似一條魚，因此也有人說它曾被稱為“雅江魚”。與藏地流傳度極廣的扎念琴或多或少受到外來文化影響不同，格桑曲杰認為熱瑪琴是土生土長的本土民間樂器。

早在20多年前，格桑曲杰就首次提出了音樂風格區這一概念，這是他歷經30年實地考察，逐漸感悟、分析出來的，是對藏族傳統文化與地域之間關系的一種理論總結。從區域和文化角度去分析西藏音樂，他認為，西藏高原復雜多樣的自然地理、地形及氣候環境條件促成了不同的生產生活方式，以及不同的社會經濟形態，由此產生了相應的社會價值需求和獨特的區域文化，最終形成了五個不同的文化區域：中部衛藏農耕文化區、藏北羌塘牧業文化區、藏東康巴三江峽谷文化區、藏中南工布綠林文化區以及南部絨區低谷文化區。相應的在西藏音樂橫向分布方面也形成五個音樂風格區域即：中部衛藏農區音樂風格區、藏北羌塘牧區音樂風格區、藏東三江康巴音樂風格區、中南部工布林區音樂風格區、南部絨區低谷音樂風格區。

顯然，熱瑪琴的音樂風格區就屬于工布林區音樂風格區。但不得不說，民間音樂的土壤在今天已然發生了一些變化。格桑曲杰說，過去我們的民歌其實是大家圍坐一起，民間藝人在一種松弛的氛圍里隨時彈拉獻唱。“現在卻不一樣，民間樂器的音域可能達不到舞臺與觀眾想要的效果，而且，整體的社會場域變得復雜，民樂或民歌不得不做出一些妥協，這也是仍在改良中的熱瑪琴在‘復出’后不得不面對的現實。”

盡管如此，在經歷過幾場音樂會后，我們感受到熱瑪琴聲有獨屬于自己的底蘊，雖然其傳承地域偏小，但現場聽過的觀眾，無不感慨它具有讓人瞬間安靜下來的力量。

格桑曲杰說，“雖說這把琴是林芝民間藝人家族的傳家寶，但我個人認為它是工布地區乃至西藏的民間樂器瑰寶。客觀來說在任何舞臺，達到好的表演水平和藝術水準就是走向了國際和世界。”