上世紀中葉，雄雞一唱天下白，整個西藏社會進入了嶄新的轉折時期。隨著封建農奴制和政教合一制度的徹底被推翻，廣大百萬農奴翻了身，當家做了主人，并開始了以馬克思列寧主義、毛澤東思想作為建設新西藏的指導思想的嶄新歷史時期。雖然文化的變遷不是一朝一夕的事，但是這樣一個新時代的到來，已經從根本上改變了藏族文化原來的走向，藏族傳統藝術獲得了新生，廣大藝術家開始有機會按照藝術創作的正常規律進行創作和表演。他們的思想得到了解放，藝術手法開始多樣化，表現題材更是有了多方面的選擇。從一味關注來世，關注宗教，向表現現實生活，表現純藝術之美，關注社會各個層面轉變。從而西藏傳統藝術的發展開始呈現出美好的前景。尤其是改革開放以來西藏傳統藝術的研究創作更是空前繁榮、人才輩出、成果豐碩。

多年來，達賴集團在國際上極力宣揚“西藏的傳統文化遭到了滅絕”等顛倒是非的謬論。那么實際情況到底是怎樣？事實勝于雄辯。本文僅從本人在近三十年來親歷和目睹的西藏傳統唐卡藝術事業的繼承和發展所取得的重大變化的事實敘述就是最好的鐵證。

一、近現代西藏傳統藝術文化變遷的歷史背景

歷史發展的車輪已經轉至二十一世紀，回望古老雪域文明發展的歷史足跡，讓人感慨、讓人欣慰、讓人深思。因為西藏傳統藝術的變化如同整個傳統文化一樣，它的發展變化在時段上存在著極不一致的現象。從遠古時期早期藏族藝術形態的出現至公元二十一世紀，藏族文化歷史分別經歷了原始信仰、苯教文化、藏傳佛教文化、社會主義新文化四個大的時期。如竹之節，內心貫通，節節分明。但這節節長短差距不僅如此之大，而且每節中所發生的變化如此不同，在其他民族文化中是甚為少有的現象。特別是在外部因素的作用撞擊下所發生的根本性變化，是其主要的催化劑。正如藏學家丹珠昂奔先生在《藏族文化發展史》一書中分析的一樣：“外來文化的切割，成為新文化產生的始點，從史學的角度看，藏族文化在歷史上大概有過三次大的切割（異質文化的撞擊和侵入），一次是祆教“二元論”的沖擊，一次是以佛教為主題的印度文化的沖擊，一次是馬克思主義為主導的漢文化的沖擊。這三次大的文化影響，前二者已是歷史。第一次切割，使藏人吸收了異質文化，豐富了藏人哲學系統；第二次根本地改變了藏族文化的走向，使藏族成為幾乎是全民信仰藏傳佛教的民族；第三次的影響同樣是巨大的，1949年以后的甘、青、川、滇藏區，1951年以后的西藏，馬克思主義得到了最廣泛的傳播，較之以前思想意識形態領域、經濟基礎、政治制度等都有了根本性的改變，社會主義的藏族新文化正在形成”。關于第三次撞擊，正是近現代藏族傳統文化藝術變遷的主要歷史背景和趨勢。

“……十八世紀中葉以后，西藏僧俗大農奴主階級為了維護自己已取得的政治特權和經濟利益，他們和腐朽的清王朝一樣，實行封閉政策，封建農奴制度和藏傳佛教的思想體系，以及以藏傳佛教思想體系為指導的全部上層建筑，西藏文化因此進入停止和封閉期。十九世紀外國殖民主義勢力不斷染指西藏，也曾使西藏傳統文化的某些局部遭到扭曲，具有半封建半殖民地文化的性質。

二十世紀中葉，中國人民革命事業的勝利，標志著中國歷史跨入了新紀元。1951年西藏和平解放，1959年西藏開始進行民主改革，推翻了政教聯合專政的封建農奴制度，實行了社會主義制度，從此西藏文化也跨入了新紀元”。

 

二、關于唐卡藝術為主的美術理論體系的建設

在上個世紀初舊西藏封建農奴制度被推翻之前的幾百年里，由于西藏社會長期受政教合一制度控制，藏傳佛教與宗教信仰的極端性膨脹，藏族傳統藝術全面走向禁錮、故步自封的狀態，對于任何新生事物采取戒心或拒絕態度，從而使整個藏族藝術日益顯現出了極度的保守性，跟藝術發展的規律和形勢發展的步伐嚴重脫節。特別是“唐卡”等各類藝術形態完全成了宗教的附庸品與工具，而幾乎磨去了它的藝術性與欣賞職能，突出體現在唐卡藝術所表現的題材的嚴重單一性與重傳承固有繪制技法，輕理論建設和藝術家個性的表現等現象中，造成了唐卡藝術的畸形發展狀態。我把這種現象比喻為：如同雄鷹的兩支翅膀的發育嚴重失衡而無法展翅高飛。唐卡為代表的西藏傳統美術實踐和傳統美術理論嚴重脫節和不和諧，這種現象在世界美術領域中也是罕見的，可謂是藏族美術的一大憾事。傳統美術理論無論其研究者，還是著書、評述、論說都屈指可數，這種事實確實讓后人無法理解。

美術理論和美術創作的關系，如同一般的理論和實踐的關系，美術理論是美術創作實踐的反映和總結，并指導創作實踐和受創作實踐的檢驗，開初實踐總是先于理論的。展望各國、各民族美術發展的歷史，特別是西方美術發展史、漢族美術發展史等方面看基本上是符合這個規律的，并且包括彩陶和黑陶為代表的古代美術創作的第一次高峰出現時還沒有文字的產生，因此當然無從論述與記載。后來隨著文字的產生，特別是美術本身形成題材的多樣性，社會的不斷發展，開始產生了美術理論，并不斷豐富和深化，而且美術創作和美術理論如同兩條腿，同時發育，互相影響，促進和發展的。

西藏傳統美術發展過程中雖然也曾出現過勉拉?頓珠嘉措《造像量度如意寶》、土觀卻吉尼瑪著《繪塑法——解脫之奇觀》、克珠杰著《時輪度量經》、噶瑪巴米覺多吉著《大日圓像度量經》、杜碼格西?丹增彭措著《彩繪工序明鑒》等，都是研究藏傳美術理論的經典之作，此外對于藝術家所應遵守的行為規范，各類佛像的比例標準和造型特點、裝飾風景、壇城的繪制方法，對后人影響很大。

但是藏族傳統美術理論與實踐在整體發展上不符合基本規律。而且這些理論重在各類佛、菩薩像的比例度量以及藝術家繪制唐卡等作品的功德與罪孽關系，輕論述、甚至不談藝術作品表現現實等多樣性題材，藝術作品的經濟價值與藝術家個性的表現更是無從涉及。目前我們所能見到的西藏美術遺產中絕大部分為表現藏傳佛教內容的佛本生故事，各類高僧傳記和肖像等，壁畫和唐卡畫的形式遍布各地，而這些題材因受嚴格的“量度經”所規定的尺寸、顏色、格式、排列順序進行造型，如果不按照該法度去繪制，將面臨各種聳人聽聞的罪過和報應。另一方面繪制作品的藝術家幾乎百分之百都是虔誠的佛教徒，其中一部分又是皈依佛門的僧人藝術家。由于他們的信仰因素，在繪制作品時步步都墨守成規，嚴格按世代相傳的模式去進行 “復制”。而且繪塑行為本身也被當成修煉積德的過程，因此嚴重制約了所繪塑作品從純藝術的角度進行創新、評論、改革的進展。畫家（雕塑家）只是從一種虔誠的心態，嚴守清規戒律，盡可能完美的程序和技巧及材料的盡善盡美，甚至在自己的作品上留下作者的名字都當成一種對佛的不尊，除了全身心的奉獻精神以外，不求所謂的藝術家情感的發泄和個性的發揮。避開與同行直接在藝術觀念上的交流、沖突，把謙虛與低姿態當成最高品質和美德，也不可能產生對別人的作品做通篇論述之動機。從而直接導致畫家不必在文化修養上提出更高要求，甚至可以是文盲，而跟作品的成功與否并無多大關系。另一方面又把“工藝學”作為傳統經院文化精華的十明中的重要一環。作為寺廟教育中的必修課去學習研修。歷代許多高僧大德能講出有關美術方面的理論，但不涉及實踐或很少涉及而又產生了與實踐嚴重脫節的另一個弊端。在歷代賢人所著的專著中不乏工藝學方面的論述，有的非常精辟，可是他們論述的目的不在于藝術，而主要是為宣揚宗教理論、教規教法服務的。美術創作者與研究者互不相干，誰都不受誰的影響，論述美術理論不是為了美術本身。從而造成關于傳統造型藝術的理論僅見于各種佛教經書中以段章性地出現外很少看到系統的美術理論專著，而西藏美術史類專著更是屬完全空白。

自從西藏和平解放以來，西藏的唐卡藝術為代表的美術理論體系建設與成果豐碩，取得了量與質的雙向飛躍。

20世紀40—50年代以來，隨著時代的大變遷、社會意識形態的轉變和藝術工作服務對象的更新，西藏的美術事業也進入一個新的大轉折時期。廣大美術工作者精神煥發，向西方和內地畫風等多方位進行學習借鑒吸收，學術氣氛活躍，西藏傳統美術發生質的飛越。 經過西藏和平解放，民主改革，西藏自治區成立，特別是改革開放大潮的洗禮，西藏各個方面的變化可謂天翻地覆，西藏的美術事業也真正進入了一個嶄新的發展階段。經過近五十年變化，西藏的美術創作和美術理論建設取得了史無前例的變化和豐碩的成就，初步解決了美術創作和美術理論與時代發展不相適應的問題，美術與現實生活緊密結合，每年都有舉辦區內外各類專題的西藏美術學術研討會和本地學者經常參加國際性藏學和藏族藝術學術會議。已經完全走上了按美術事業自身規律正常發展的道路。藝術家的創作思想得到極大的解放，專門研究與創作機構、各類藝術家協會和團體組織已趨完善。規范化的美術教育從無到有，培養專業美術理論隊伍的機構與體制已建立完善。為新的美術理論的產生拓展了廣闊的領域，研究專著層出不窮，近年來相繼出版了丹巴繞旦著阿旺晉美翻譯的《西藏繪畫》、熊文彬著《中世紀藏傳佛教藝術》、張亞莎著《西藏美術史》、益西西繞的《藏族傳統繪畫理論與技法》、康?格桑益西著的《藏族美術史》、嘎欽?洛桑編著的《佛像量度大明》、丹巴繞旦與阿旺晉美合著《西藏美術史略》、格桑次旦著《藏傳實用美術》、謝斌著《西藏夏魯寺建筑及壁畫藝術》、張亞莎著《11世紀西藏的佛教藝術》、阿旺晉美著《西藏宗教繪畫》、洛桑扎西著《西藏宗教雕塑》等專著也即將出版以及《西藏唐卡》、《西藏唐卡大全》、《西藏佛教唐卡藝術》等上百本傳統美術專題畫冊的相繼出版。《中國藏學》、《西藏研究》、《西藏藝術研究》等眾多學術刊物上發表的研究論文數不勝數。藏傳美術理論研究三足鼎立格局也已形成——西藏本地研究隊伍及機構；西藏周邊的青海、四川、云南、甘肅等地藏區和內地的研究隊伍及機構；世界各地的研究人士及相關機構。

從研究的角度出發和研究的方式方法及語言種類方面看，呈現出多類型的狀態。不僅僅把研究的目光放在本民族藝術的角度，而是放眼世界，善于吸收其他民族和其他國家的藝術成就，采取多視角、比較學、兼容并蓄的先進方法來進行研究。就研究的語言來講，不單單停留在藏語文一種語言上，而是用藏語、漢語、英語、日語等多語種交叉運用研究。從研究手段上也采用多種形式，即繪制、影視、攝影、錄象、出版、展覽、收藏、文字記錄等等。這一切都表明，藏族傳統美術的春天已經來到，藏族美術實踐與理論事業同步繁榮昌盛的狀態已經形成。

 

三、傳統唐卡藝術人才培養模式的重大轉變

西藏和平解放前的幾百年來，傳統唐卡為主的美術人才培養完全處于家教式的，父傳子、子傳孫和師傅帶徒弟式小范圍和封閉性的模式。這種培養模式的弊病表現在；1、培養人才的環境嚴重閉塞與封閉，學員只能基本上老老實實傳承本家或師傅的繪畫風格外無法接觸和了解其他藝術派別和風格，這種培養方式嚴重違背了藝術人才培養所特有的要求和規律。2、輕視對學生綜合文化素質的要求，只要你能夠嚴格按照師傅的要求學習整套繪畫程序，掌握該門派的畫風，則不需要學習任何其他文化知識，甚至可以是文盲。更談不上讀萬卷書、行萬里路等藝術人才綜合素質的要求而助長學生只管工匠化地復制或臨摹性的學習風氣，創新與探索各自的藝術道路與風格幾乎是成了難上加難之事。3、嚴重缺乏培養人才所必備的環境條件，包括藝術作品展示交流條件與形象資料的匱乏。在這類培養模式下的學生手中除了代代相傳的繪畫度量經范本之外幾乎沒有任何系統教材、畫冊、參考書籍之類。更是談不上舉辦和參觀各種美術展覽、與區內外、國內外的學術交流等本應必備的條件而學員的藝術視野與思想受到嚴重制約。從而處于一種單一的、封閉的、保守的、僵化的教育形態與培養模式的狀態。

現如今，唐卡藝術的傳承教育與培養人才做為基礎性工作，從過去的僅僅局限于寺院教育與少部分的私塾教育的狀態，轉變為建立多層面的，從初級到高級，到正規化、系統化、規范化，直至與國際國內相接軌的現代藝術教育體系，走上了按美術事業自身規律正常發展的道路。藝術家的創作思想得到極大的解放，專門研究與創作機構、各門藝術家協會和團體組織已趨完善。規范化的美術教育從無到有，培養從基礎到高級專門人才。專門培養現代美術人才的搖籃——西藏大學藝術學院美術專業的創立，標志著西藏的美術事業從此走向規范化，與時代發展相同步，與國際國內相接軌。 于1985年正式把唐卡藝術為主的傳統藏族美術專業開創性地搬進了高等學府的講臺，制定實施了科學系統的教學計劃和按學期、學年授課的制度，結束了西藏傳統美術無正規學校和教材的歷史，培養與時代相適應的專業藝術工作者，現已培養畢業幾百名本、專科學生，遍布全區。

特別是藝術學院藏族美術專業于2000年正式獲碩士學位授予權和招收首屆學生，迄今已招收9屆，畢業7屆碩士研究生班。該學科開設的“藏族美術理論與技法專業”、“藏族美術比教學”、“西藏現當代美術研究”等均為全國高校中唯一系統培養這些專業方向的碩士點。該院的“藏族美術學科”是在當代著名藏族美術家丹巴繞旦教授帶領下經過二十多年的艱苦創業，把藏族傳統美術上千年從民間家教式和師傅帶徒弟式的傳統模式進行劃時代性的改革，把它引進到高等學府的講臺上，在教學科研等多方面取得了一個又一個開創性的成績，不僅在區內，甚至在國內外也產生了積極的影響。曾榮獲了教育部頒發的“優秀教學成果獎”。 在國內該領域我校的權威性也開始得到社會公認,可以說該學科成了西藏大學的“專利”。 本學科研究方向從當初的“藏族美術理論與技法”拓展到“藏漢美術比教學”、“藏族美術與外國美術比教學”、“西藏現當代美術”等多方向。同時正積極申辦世界首例、國內唯一的藏族美術博士學位授予點。

藏族美術專業學生系統學習該專業實踐和理論知識的同時，還可以接觸到國畫、油畫、雕塑、工藝美術、計算機設計、中外美術史論等課程，從而可以大大拓寬學生的視野。學生可以攻讀專科、本科、碩士、函授等各類學歷。他們畢業后在藝術教育、群眾藝術、專業團體、報刊影視業以及在廣告設計行業等中可以充分施展自己的才華。

目前西藏美術創作領域中不僅有唐卡為代表的傳統美術表現手法，還建立了具有濃郁“酥油味”的油畫創作隊伍，形成以布上水墨彩繪風格為代表的西藏畫派，在區內外產生積極的反響。西藏的美術作品早已走出國門在世界各地屢屢展出、獲獎、被收藏。有幾十名本地畫家到美國、法國、英國、日本、尼泊爾、東南亞等幾十個國家舉辦展覽，經常參加國內外各種學術研討會。發表的藏學和藏族美術方面的研究論文達幾百篇。周邊省區專門機構中不設立藏族美術學科學習研究方向。

目前的第十屆藏族美術碩士研究生課程教學時不僅有丹巴繞旦 、 阿旺晉美所著《西藏美術史略》、張亞莎所著《西藏美術史》、康?格桑益西所著《藏族美術史》等系統、權威性教材以外，還可以向學員提供幾十本充足的本專業相關參考書籍，大大改善了教學條件。

 

四、傳統唐卡藝術形式與功能多樣化的轉變

傳統的唐卡畫具有很強的民族特色以及獨特的藝術風格面貌。但是從藝術作品的根本要求與標準而言，傳統唐卡畫所表現的內容、形式、藝術面貌、作品功用與價值乃至展示形態均屬比較單一或固定的模式化。首先從傳統唐卡畫的題材而論幾百年來基本上是以宗教題材占95%以上，除了少量的天文歷算唐卡、表現八大藏戲內容的喇嘛麻尼唐卡畫以外很少涉及沒有藝術創作與張顯個人觀念以及表現社會現象的現實題材等內容創作作品。在表現形式上也始終承襲著固有的佛本之主、神本之中的構圖模式，嚴格遵循經書中規定的布局、用色、配飾、裝裱等的規范。藝術面貌上則每一位畫家基本上終身嚴守師傅所傳授的某個畫派的風格之外不會再轉嘗借鑒其他畫派。由于受整個近代社會嚴重封閉狀態的制約，對于絕大多數畫家而言沒有學習研究其他民族和國家的藝術面貌的條件與機會。在唐卡等繪畫作品的功用上更是絕對的單一性，一切為了宗教信仰的需要，作為信徒觀想修行、弘法傳道、莊嚴功德和裝點佛堂之用以外，無人考慮繪制唐卡作品是為了從純粹藝術欣賞與愉悅和美化居室等的角度繪制，更不敢對自己的勞動成果理直氣壯地賦予經濟價值與文物價值、藝術價值、歷史價值和文化價值。也無法得到唐卡以藝術作品的身份進行多渠道的展示與交流的機會。

西藏民主改革以后的50年里隨著西藏社會獲得新生，西藏文化獲得新生，西藏的唐卡藝術也獲得了新生，唐卡畫的表現內容、表現形式、藝術面貌、作品功用與價值乃至展示形態等都出現了根本性的變化。通過50年黨對西藏藝術、教育事業的高度重視和培養一批又一批新一代藝術人才，他們的培養成長環境有了本質的變化，他們可以立足本地，展望內地與世界，完全在人文的、科學的、全方位的、主動的和符合身心規律的氛圍中學習與成長。因此他們對唐卡等傳統藝術也能夠賦予新的理念和價值觀，充分挖掘它的潛在價值與功能。唐卡藝術已經成了西藏傳統藝術的形象標志而倍受國內外人士的青睞。

在唐卡作品的題材上，早已扭轉了一味地表現宗教題材的局面，畫家們轉向了表現活生生的現實生活、重大歷史題材、民俗民風、風光景物和充分表現畫家和藝術家對社會生活的理解以及采用多樣的藝術手法。在仍有很大一部分畫家懷著對傳統唐卡表現內容與手法特有的感情和興趣，傳承著各類傳統畫派風格的同時，有越來越多的年輕人大膽創新，他們博采眾長，吸收國內外各種信息，探索藏族美術新的表現手法，成為近年來西藏美術事業新的風景線。他們的作品所表現的內容無所不包，表現的形式與手法幾乎囊括所有種類即寫實的、表現的、抽象的、行為的、象征的、符號的等等。在格局上有美術家協會為主的正統畫派畫家群，有大學畫家群為主的學院風格派畫家群、有傳統畫家群組成的傳統美術畫家群，有更堆群陪畫廊畫家群為標志的多樣風格畫家群等爭奇斗艷，呈現出一派繁榮景象。逐漸形成了獨具特色的“西藏當代美術”，創立了“西藏畫派”。也成長了一支以藏族美術家為主體的藝術創作隊伍，他們創作了大量反映西藏當代社會變化和人文精神狀態的藝術作品。在與內地及國外美術界的交流與對話中，西藏當代美術以其豐厚的文化內涵和獨特的美學風格獲得了同行的關注和贊譽。

西藏當代美術的藝術風格是一種獨具特色的西藏風格，表現在材料上善于使用各種顏料和布質材料，技法上善于揉和使用西藏傳統美術和現當代美術的造型技巧，敘事上善于使用藏傳佛教中常用的象征、隱喻等修辭手法并在創作中大量地置入藏傳佛教和民間習俗的文化符碼，思想上善于呈現一種藏傳哲理的情懷，意境上善于傳達一種靜寂之美。這種風格既具有世界當代藝術的形式特性，又融入了西藏傳統的民族的民間的美術元素。西藏當代美術作品所呈現的藝術精神體現了西藏人民和諧的人生哲學和日常生活化的審美態度。西藏當代美術創作對高原文化、游牧文化、藏傳佛教文化和社會主義新文化的視覺表述，豐富了中國美術的文化內涵，從而具有了獨特的民族文化價值。而這種開放的學術風氣與繁榮景象在民主改革前的極度封閉和政教合一制度下的舊西藏是無法想象的。

西藏文化發展的歷史經驗告訴我們，具有文化開放精神，是文化不斷振興、發展、繁榮的必要條件，在文化開放時期，給西藏帶來的是社會進步和文化發展。而每當封閉、保守時期，就會阻礙西藏的社會進步和文化發展，文化保守和封閉，只能導致文化倒退、萎縮。

隨著藏學研究工作的不斷深入和影響的不斷擴大，對唐卡等藏學傳統藝術的研究已成為藏學領域中最重要的學科之一，并逐步形成一個相對獨立系統學科。在為繼承和創新本民族文化，與國內各民族和與世界文化間的相互交流，宣傳民族文化、弘揚民族文化精神、提高民族素質等各方面，正發揮著越來越大的作用。而且就當代西藏文化人對本民族文化的認識上也有了質的飛躍，他們能從理性和事實出發，正確區分傳統文化藝術中的“精華”與“糟粕”，敢于大膽屏棄傳統文化中與社會主義社會不相適應的糟粕部分。同時又以開放的心態廣泛借鑒吸收其他民族和世界上其他國家與民族的優秀文化，從而正大步走向一條建設西藏社會主義新文化藝術的正確道路上。